上世纪80年代的建筑竞赛与50-60年代生人建筑师的早期专业亮相

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——上世纪80年代的建筑竞赛与50-60年代生人建筑师的早期专业亮相

《时代建筑》2013年第1期

刘涤宇

[摘要] 本文将上世纪80年代的国内外建筑竞赛以及在这些竞赛中50-60年代生人建筑师的早期专业亮相作为一个窗口，以此来考察那段时期建筑教育的基本特征，这些特征其带给50-60年代生人建筑师的基本影响，以及这些影响在他们后来的建筑从业生涯延续和变化情况。
[关键词]50-60年代生人建筑师，建筑教育，竞赛，形式，系统性
本文所涉及的主要时间段是上世纪80年代。对于大多数中国大陆50-60年代生人的建筑师来说，这段时间是他们接受建筑教育，以及形成自己的建筑追求和特征的关键时期。
同时，这段时间又是中国建筑发展的关键时期。长期学术交流停滞后在新的条件下的重新恢复与发展，国门初开导致海外不同时代信息的同时引入，国内固有建筑教育模式对这段时间内输入信息作了有意无意地选择性吸收，并在此基础上对教育模式自身重组和整合。这些变化产生的影响一直持续到今天。
这段时间也给了50-60年代生人建筑师一些难得的早期专业亮相平台。其中不可忽视的是全国大学生建筑竞赛和国际建筑设计竞赛。
全国大学生建筑竞赛，作为建筑学子间学术交流的重要平台，具有较高的权威性和影响力。如《建筑师》丛刊曾于1981、1982、1985年举办的三次全国大学生建筑设计竞赛，获奖名单中出现了崔恺、孟建民、汤桦、王伯伟、吴长福、王兴田、庄惟敏、周恺等颇多今日重要50-60年代生人建筑师的名字[1] 。
从1980年开始，我国建筑从业者及学子开始在国际建筑设计竞赛中获奖，而这种获奖的示范效应使参与国际建筑设计竞赛一度蔚然成风。张永和、张在元等因此而备受瞩目，薛求理、吴刚\张英（现名吴钢\张瑛）、黄向明、王方戟、朱涛、刘东洋等也在此初露头角。[2]
本文将上世纪80年代的国内外建筑竞赛以及在这些竞赛中50-60年代生人建筑师的早期专业亮相作为一个窗口，以此来考察那段时期建筑教育的基本特征，这些特征带给50-60年代生人建筑师的基本影响，以及这些影响在他们后来的建筑从业生涯延续和变化情况。
1.    建筑竞赛所体现出的50-60年代生人建筑师早期专业亮相的特点分析
作为早期专业亮相，50-60年代生人建筑师在上世纪80年代建筑竞赛的获奖作品中可以看到的信息包括：他们当年的专业视野广度、深度及盲点，由于这是在他们接触建筑专业的早期，所以很大程度上体现了当时建筑教育的价值观以及对境外输入的很多相关信息的理解程度、他们对相关竞赛的理解以及在这种理解的基础上所采取的相关参赛策略、他们作为个性专业倾向的体现和延续。
其中，张永和所受建筑教育主要在美国完成，并在当时美国的建筑语境中完成其参赛作品。其获奖作品以及获奖本身对当时国内建筑界产生了输入性的影响，但其作品较少当时中国建筑界的建筑教育和专业事业的痕迹，所以单独列出。
其余作者和作品都是在当时国内建筑界的特定环境下产生的，所以作品的特征与当时国内建筑界的一些总体特点密切相关。将这些获奖作品作为一个整体进行考察，就会发现，在上世纪80年代十年的时间跨度之内，仍可细分为几个不同的时间跨度，在这几个时间跨度，本文所分析的作品整体呈现出不同的特征。由于不同特征的作品在出现的时间段上有一定交叉，所以本文所采用的时间跨度之间也有一到两年的交叉，而非在一个时间点截然分开。
本文将整个上世纪80年代细分为三个时间跨度，以下是对每一个时间跨度建筑行业和建筑教育的整体特点，并相应体现在相关作品中的突出特点进行概要分析。然后单独探讨相比之下张永和作品的区别所在。
1.1.          适可而止的形式（1981-1982）
1981-1982年，恢复高考之后的第一届建筑学子——77届本科生正处于大学高年级，已形成自己初步的建筑观念和设计思路，其他几届在校学生正在努力摸索形成自己从专业角度对建筑的认识。这是《建筑师》杂志举办的前两次全国大学生设计竞赛的时间背景。
两次竞赛的题目分别是“建筑师之家”和“少年科学宫”，从两次竞赛命题的基本特征可以看出当时建筑教育的基本目标和要求：建筑功能综合性高，层数以低层为主，强调组合方式；用地虽要求城市地形，但并无更多具体规定，或强调自拟用地，解决与相邻建筑关系等城市问题并未纳入考察视野，强调表达重于对特定问题的解决。
而获奖作品也颇能代表那个时代的专业追求。“建筑师之家”获奖作品以风车式或院落式布局者居多，“少年科学宫”则多采用单元式组合。建筑风格上，可以看出欧美早期现代主义大师如密斯、赖特等，以及中国传统民居、园林的明显影响。
而最重要的是，这些不同风格对建筑形态的影响更像是为相似的建筑穿上了不同的外衣，或者局部处理的手法，甚至一种简单化的贴标签方式。很少认识到，也更少深入贯彻建筑形式本身的系统性特征。当时占主导地位的建筑观虽然承认形式、功能、结构三者的处理密切相关，但倾向于将形式视为美学问题，置于装饰性地位，适可而止。
“建筑师之家”竞赛一等奖获得者张萍、崔恺、戴月、徐莹的作品[3] 在其中优秀而富于代表性，其体现了对密斯式“流动空间”的追求。虽然建筑的功能比密斯早期的“流动空间”代表作品都要复杂，此方案仍然以密斯式的直线片墙为基本组合母题，将复杂的功能组合成为分层级的“流动空间”。这种在平面图和立面图中都遵循的密斯式“流动空间”，在总平面图中却没有得到很好的贯彻，三个正方形平面天窗组合与平面和立面图中类似于“砖宅”的中心放射性空间组合结构完全不同，水池的形态与基本组合逻辑的关系也稍显随意，更多将形式语言作为修饰处理的“手法”而不是贯彻设计始终的“原则”。

图1. 建筑师之家，作者：张萍、崔恺、戴月、徐莹，1981。（图片来源：大学生建筑设计竞赛获奖方案[J].建筑师，1982，10：10.）

汤桦在“建筑师之家”竞赛中名字与两份获奖作品有关。而获得三等奖，并由汤桦独立署名的作品[4] 或许更体现了当时他个人对建筑的观念和专业追求。这是一个个人才华和灵感作品足够强烈，而溢出设计所选择的形式框架的作品，以六角形网格为基本布局形式，可见赖特晚期作品的痕迹，但基于复杂的山地地形，以空间网架结构和依山就势的准窑洞形式的结合却与赖特大异其趣，相比于采用相似的赖特晚期作品三角网格平面布局的二等奖方案[5] （作者为天津大学邱滨），汤桦的作品体现出强烈的创造渴望与实现这种渴望的方法之间的矛盾，与前面张萍、崔恺等合作的作品形成鲜明对照。
图2.建筑师之家，作者：汤桦，1981。（图片来源：大学生建筑设计竞赛获奖方案[J]. 建筑师，1982，10：29.） 图3. 建筑师之家设计，作者：邱滨，1981。（图片来源：大学生建筑设计竞赛获奖方案[J]. 建筑师，1982，10：17.）

“少年科学宫”竞赛由于建筑类型的特征，参赛方案中采用单元式布局方式方式的较多。其中相当比例通过单元结构体的自由组合获得建筑的基本布局形式，糅合了荷兰上世纪50年代凡·艾克等对建筑构型的探索以及中国传统园林自由布置和回廊连接的特征。但这种单元式往往贯彻不够彻底。如王兴田获一等奖的方案[6] 所用的每一个单元功能一致，形式上也具有一致的表达，但为了适应空间上的不同要求，很多时候对单元的灵活处理是思路贯彻打了折扣，此种处理方式在获奖作品中有一定代表性。获三等奖的合肥工业大学罗林方案[7] 是少数将单元同时作为结构基本单位的实例。 图4.太阳伞少年科学宫设计，作者：王兴田，1982。（图片来源：第二届大学生建筑设计方案竞赛获奖方案[J]. 建筑师，1983，14：6.）

图5.少年科学宫，作者：罗林，1982。（图片来源：第二届大学生建筑设计方案竞赛获奖方案[J]. 建筑师，1983，14：27.）
上世纪50年代末60年代初，建筑领域出现了一种专业方向的苗头，即带有现代主义色彩并受到中国民居、园林明显影响的，风车式、院落式或单元式布局，以及外观简洁轻快的建筑追求。这些倾向可见于那时的广州矿泉客舍、杭州“花港观鱼”茶室等作品。对早期现代主义大师如赖特、柯布西耶的知识也在60年代初在一定范围内传播并有谨慎的肯定之声。而这些探索在长期中断之后，在1977年直到上世纪80年代早期的时间段内，于新的语境和意识形态氛围中，得以延续并获得更加广泛而深入的传播，而这种延续性明显体现在大多数获奖作品中。另外，境外建筑思想和作品的输入也对获奖作品有所影响，但远没有后来那么突出。
1.2.          嫁接（1982-1987）
1985年《建筑师》丛刊举办了第三次全国大学生建筑设计竞赛，题目为“校庆纪念碑”，竞赛方式为快速设计，获奖作品中可看到庄惟敏、周恺等名字[8] 。由于题目和竞赛方式的限制，这次竞赛获奖作品的信息量相对有限。而国际建筑竞赛成为了1982年以后50-60年代生人建筑师的主要亮相平台。
1981年薛求理获得日本“长寿之家”建筑设计竞赛佳作奖[9] 是50-60年代生人建筑师或建筑学子获奖的开始。如果把当时国内建筑师、建筑学子参与并获奖的相关国际竞赛细分为理念类、方法类和实践类三种，可以看出，三种竞赛各自有截然不同的要求和特征。1982年以后，理念类建筑设计竞赛获奖作品数量占据了优势，并开始发展出一种针对此类竞赛的设计方法——嫁接，也就是两种或多种本来关联度不高的要素互相碰撞，产生概念上的张力。
60年代生人的张在元参加日本1982年《新建筑》的获奖作品“长江水晶宫”[10] ，以现代主义风格的“水晶宫”与武汉中心水域的长江相嫁接，大部分内容安排在水下有“革命浪漫主义”文化想象的烙印。虽然没有可以彰显的传统文化符号，但“长江”这个地点本身就具有很强的符号特征。张在元1985年的“神农架原始森林野人俱乐部”[11] 沿用了这种特殊场景嫁接现代建筑的方法，1987年 “长江三峡空中水榭”[12] 以传统形式嫁接新技术与“革命浪漫主义”文化想象，都与“长江水晶宫”一脉相承，而另外增加了具有突出展示效果的建筑表现图。这成为张在元80年代参赛作品的几个基本特点。张在元强调：“评委审查作品时出现的‘评价信息’峰值的过程既复杂，又往往会出现‘评价信息同一化’的凝聚现象。凝聚的焦点正是所有参赛作品意匠所形成的纵横交错的网络中一个清晰的结点，也可以说是隐藏在其中的一处‘间隙’。”[13] 他通过这种稍显标签化的“嫁接”策略为自己寻到了“清晰的结点”和“间隙”，但并没有进一步挖掘这种“间隙”的建筑学意义。 图6.中国长江水晶宫，作者：张在元，1982。（图片来源：《世界建筑》杂志社.80年代国际建筑设计竞赛优秀获奖作品[M].深圳：海天出版社，1991:30.）

这种嫁接方法如果运用巧妙，确实有条件使概念上的张力引发建筑学的思考。如李江南的“中国江南水乡中庭空间”[14] ，以一个大玻璃顶棚覆盖江南水乡的水道空间，产生对建筑“中庭”的另一种解读方式；王方戟、朱涛的“小城镇的乡土历史资料馆”[15] 则通过对土楼空间的解析，设想出分段而有轮子，可拼合也可分离的建筑单元，拼合后成为对外有一定开放性的土楼式空间，分离后则呈现出另一种面貌，因此土楼式的空间因其临时性而彰显出特殊的意义。 图7.小城镇的乡土资料馆，作者：王方戟，朱涛，1987。（图片来源：《世界建筑》杂志社.80年代国际建筑设计竞赛优秀获奖作品[M].深圳：海天出版社，1991:104.）

1984年获日本第11届日新工业建筑设计竞赛一等奖的“功宅”[16] 也是这种嫁接的典型。以“气功”这种中国传统神秘文化与现代风格的住宅嫁接。但其之所以获大奖，主要原因并不仅仅是这种嫁接，主要还在于使用正方形对角线以及对角线上的窄缝构成的空间形式张力。建筑上直接拼贴的“六妙法门”、“子午流注图”等传统图示并未给建筑的整体构思增色，反而显得颇为生硬。 图8.功宅，作者：李傥，1984。（图片来源：《世界建筑》杂志社.80年代国际建筑设计竞赛优秀获奖作品[M].深圳：海天出版社，1991:55.）

今天看来，那个时代的嫁接方法具有很强的公式化色彩，往往嫁接在一起的几个元素都停留在简单的标签化阶段，缺乏进一步的深入思考。而最常见的嫁接公式是：以现代主义为基调，嫁接中国传统建筑元素、中国文化特定要素，或者中国特定地域。
1.3.          复杂化（1986-1989）
这里所说的“复杂化”，并不是指获奖作品开始摆脱前一阶段“嫁接”的公式化和标签化色彩，开始对开始对概念的深入解析和思考。相反，这种复杂化并没有改变前一阶段“嫁接”的公式化标签基础上，加入众多从境外引入的设计技巧和手法，而这些设计技巧和手法的使用往往目的性不足，缺乏系统性，显得“为复杂而复杂”。这种倾向从上世纪80年代中后期开始显现出苗头，一直延续到本文所考查的这个时间段之后，直到今天仍然不乏相关实例。这里仍然以50-60年代生人建筑师在当时的国际建筑竞赛中的获奖作品为例讨论这一现象，但此现象不局限于本文的讨论领域。
“复杂化”与前面提到的“适可而止的形式”看似一繁一简的对立或修正，但在将形式视为对内容的包装这方面却有明显的一致性。
1986年汤桦在日本获三等奖的 “瓦屋顶居住小区活动中心”[17] 是较早体现出此倾向的作品。前面提到汤桦学生时代的作品便存在创造的渴望与实现这种渴望的方法的矛盾，而这个作品通过对更多丰富手法的应用，在一定程度上使设计的目的和实现设计的方法都处于相对模糊的状态，降低了这个矛盾引人注目的程度。这个方案的瓦屋顶住宅在一个基本单元形的基础上不断拓扑变形，组合也采用成角咬接的方式。方案的整体布局引人注目的要素有：圆形的向心广场以及围绕广场的一圈柱阵，一条长轴线，建筑组合中一个高耸的塔状标志形体位于圆形广场一侧，私等高线的台阶状不规则岸线对几何形体的打断，网格错转，不同高程之间张力。在表现方式上采用正方向轴测图。这些特征显而易见当时的外国建筑师如矶崎新、汉斯·霍莱茵、查尔斯·摩尔等的影响。 图9.瓦屋顶居住小区活动中心，作者：汤桦，1986。（图片来源：《世界建筑》杂志社.80年代国际建筑设计竞赛优秀获奖作品[M].深圳：海天出版社，1991:78.）

同年，张汉陵在日本“现代茶室”竞赛中的获奖作品“曲水流茶”[18] ，可以看到与汤桦前述作品相似的大部分布局方式。最重要的区别在于张汉陵以完整的正方形和对角线的几何秩序为基础，使其正方向轴测图的表现特征更完整地表达出来。圆形广场、柱阵、长轴线、自然岸线、台阶状不规则岸线一应俱全，网格虽未错转，但对角线的限定已表达一定的成角关系。尤其是右下角以转角墙暗示方形几何形体的完形都与汤桦的作品一致。可以看到这种布局方式的通用性。 图10.曲水流茶，作者：张汉陵，1986。（图片来源：《世界建筑》杂志社.80年代国际建筑设计竞赛优秀获奖作品[M].深圳：海天出版社，1991:168.）

如果说汤桦与张汉陵作品的相似之处或许师承关系的原因，那么同年来自同济大学的吴刚\张英在日本中央玻璃公司建筑竞赛上获二等奖的“智能信息市场”[19] 也可以看到相似的构成形式，足以证明这种布局方式在当时的流行程度。“智能信息市场”有圆形广场、柱阵、自然岸线、圆形广场一侧的高耸标志和网格错转等手法，虽然轴线较短但两边的柱子对其做了足够的强调。而这个作品所受的影响除了前面列举的几位外国建筑师外，轴线一侧的网格错转并偏移的柱阵明显受到彼得·埃森曼的影响。 图11.智能信息市场，作者：吴刚，张英，1986。（图片来源：《世界建筑》杂志社.80年代国际建筑设计竞赛优秀获奖作品[M].深圳：海天出版社，1991:91.）

1988年，同济大学俞文新、杨征在题目为“加油站——一个有意义的场所”[20] 的RIBA第6届国际学生设计竞赛中获得优胜奖。获奖后，杨征对此方案从最初构思到最后完成的过程做了详细的介绍。他说，此方案的基本构思是一个带轮子可以四处活动的加油站，以轮子回避具体场所感，而加油站上的京剧表演使其限定的场所具有意义。这是和前面所提到的“嫁接”类似的方法，将“加油站”和“京剧”两个关联度不高的要素并置产生张力。而概念基本确定后，他们的“大量时间、精力，都花在了对形式的推敲上”，“我们一向认为，建筑不能只停留在想法和概念上，真正打动人心，使其成为艺术的，还是实实在在的形式。”杨征还具体介绍了当时对其影响较大的建筑师：扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）、彼得·威尔逊（Peter Wilson）、塞尔特（Salter）和蓝天组（Coop Himmelblau）[21] 。

这段介绍有一定代表性。从中，我们一方面可以了解到当时境外最新的建筑思潮和作品对当时60年代生人的在校学生的影响程度， 另一方面，可以看到，他们并没有把形式与概念紧密结合的意识，也没有通过对概念的深入分析和挖掘找到形式得以成立的依据，而是让概念停留在公式化和标签化阶段，而用另一套的境外引进的形式和手法完成对方案的包装。
手法的不断传入一方面丰富了建筑学子参加建筑竞赛作品的形式，另一方面对手法整合力度欠缺的问题越来越突出。但老一代经验丰富的建筑师与思想活跃的建筑学子以合适的方式合作，有助于丰富手法的充分整合。1988年，由当时清华大学关肇邺教授带领其研究生孟岩、朱锫、何小健、孙国伟共同完成的“埃及亚历山大图书馆”国际建筑设计竞赛方案是这方面有代表性的例子。据朱锫回忆，在那个特殊的教室里空无一人的环境下，看到关肇邺教授一笔一笔地画着图书馆局部效果的小透视给他很深的印象，并在后来的从业生涯中难以忘记[22] 。据朱锫介绍，这个方案“借助解构主义的手法，将各要素打散重组，互成角度，从根本上冲淡那种宗教神秘森严的印象”[23] 。这里所说的“解构主义”并不确切，这种“要素互成角度”的设计手法可上溯到古罗马的哈德良别墅，在现代建筑中的应用早在上世纪60-70年代的“德州骑警”和“纽约五”中已经很普遍，而那时解构主义还未兴起。这种当时显得“新潮”的设计思路或许来自当时的青年学子，而关肇邺教授画小透视可能是对这些新的设计手法所造成的不确定空间尺度的检验和把握。这份“埃及亚历山大图书馆”方案是80年代唯一在实践项目的国际建筑竞赛中获奖的作品，参与者又有90年代初因清华大学扩建工程而受到国内建筑界普遍关注的关肇邺教授，以及今日活跃在建筑舞台上作为60年代生人建筑师的旗帜的朱锫、孟岩等，可以看到此项目的样本价值。而仔细分析这个方案，其形式与功能二分，形式处理作为给建筑穿上一套“风格”的外衣，或者是一种包装，仍然“适可而止的形式”的另一种体现。但终归这种手法的使用在当地街区的尺度和特点中找到了依据。 图12.埃及亚历山大图书馆国际竞赛方案，作者：关肇邺、孟岩、朱锫、何小健、孙国伟，1988。（图片来源：《世界建筑》杂志社.80年代国际建筑设计竞赛优秀获奖作品[M].深圳：海天出版社，1991:138.）

1.4.          不能忽视的张永和
前面对上世纪80年代中国50-60年代生人建筑师的初次专业亮相的回顾，缺少了一位关键性的人物——张永和。而无论从哪个角度来说，张永和都是无法忽视的。张永和在1986年的《新建筑》住宅竞赛和1988年福马卡公司“桌子和桌景”设计竞赛两个一等奖[24] 。他的主要的教育背景在美国，与当时国内的倾向和潮流有明显的距离。
张永和1986年《新建筑》住宅竞赛的一等奖作品“四间房”从对房间是否一定要与确定的功能相联系的思考开始，通过对概念的思考和演绎，确定与外界联系和开放程度不同的四种空间原型——台、亭、阁、洞，而住宅在四种原型的不同组合中获得使用方式的开放性。而建筑的基本形式紧紧围绕着核心概念，在这种抽象的思辨中生成，简单、抽象，但看不出公式化和标签化的特点。 图13.四间房，作者：张永和，1986。（图片来源：张永和.非常建筑[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1997：83.）

这种从理念的深入中获得形式的能力，用周榕的话说，与上世纪60-70年代西方的“建筑句法学”方法密切相关[25] 。而我认为，“四间房”体现最突出的似乎是类型学方法的痕迹。但中国的建筑教育无论初期对布扎体系的引入，还是后来受到现代主义的影响，都有意无意地强调构图（composition, 或译“组合”）而忽视了对理念与形式的紧密逻辑关系，所以出现了前面提到，而且直到今天仍然很普遍的以形式为包装的现象。上世纪80年代张永和的获奖在一定程度上刺激了国内建筑界对此问题的思考，而这种影响将在后来进一步扩散。
2.    从起点回望相关50-60年代生人建筑师的专业历程
对上世纪80年代的建筑竞赛中50-60年代生人建筑师早期专业亮相的分析，一方面体现了上世纪80年代建筑教育和专业视野的若干侧面，另一方面，通过对相关建筑师的专业历程的回顾，可以看出从上世纪80年代以来，随着时代的变迁、个人专业实践的进一步深入，以及所受境外建筑思想及实践的不断影响，而使他们实践方式、建筑观念等各方面产生了程度不同的改变，但在改变中同时也可以看到相对稳定的延续所在。
崔恺从业后的早期作品，如西安阿房宫凯悦饭店和北京丰泽园饭店，采用中国本土的符号与现代主义体量相结合，注重细部尺度和比例的刻划，而这些装饰符号在很大程度上掩盖了建筑体量的表达。1997年，外语教学与研究出版社办公楼的建成成为他风格成熟的重要标志，这个作品以几何体量的切割和空间渗透见长，充分发挥了崔恺对现代主义体量处理的优势。两年后，外研社办公楼的二期工程更进一步展现了他对材料语言和细部的把握，并将其与空间塑造相结合。朱剑飞认为“在崔恺的设计中，我们发现了一个有肌理的、可读的、市民化的人性空间”[26] 。“他的比较纯粹的现代主义语言﹐一方面超越了巴黎美院的装饰传统﹐另一方面倾向于某种正确性以表达公共部门的合理性”[27] 。这显然得益于学生时代对早期现代主义代表作品的认识与把握，早在读书期间，这种认识与把握就在1981年与张萍等合作的“建筑师之家”设计方案中体现出来，而朱剑飞所说的“正确性”似乎与“适可而止的形式”不无关联，虽然崔恺对形式的驾驭和把握能力已经超越了将形式作为包装的阶段。
汤桦在上世纪80年代的国内外建筑竞赛获奖作品中均表现出对创造的渴望，1994年，他从业后的重要作品深圳南油广场落成。这个方案的圆形向心形式元素以四分之一左右的面积作为广场，广场以不同基面标高限定，高耸的塔状体量面向广场，一条长轴线与建筑的主轴线成一定的角度。这也要素几乎都可以在他1986年的获奖作品“瓦屋顶居住小区活动中心”中看到。这个作品初步奠定了他在中国建筑界的地位。汤桦的近期作品开始强调抽象的形式和材料的表现力。2008年，他的作品四川美术学院虎溪校区图书馆以纯净的几何特征，材料的处理与对比，线形的空间序列见长，而其中线形的空间序列和其他元素的穿插仍然可以看到一部分早期探索的影子。
张永和在美国建筑教育的环境下持续参加国际建筑设计竞赛，并围绕一些概念做了大量的研究性设计，直到上世纪90年代中期归国创建非常建筑工作室。归国初期他的思路延续在美国时的概念探索，到上世纪90年代后期开始强调材料与建造，并逐渐形成以之为核心的“实验建筑”群体，对中国建筑界产生了深远的影响。张永和在建筑实践的高峰期并未在所有项目中都贯彻从对理念的深入分析中获得形式的思路，原因可能在于建筑实践本身的复杂性。他的实践所体现出的设计思路在国内建筑界产生的影响更加广泛，对从理念中获得形式的方法的补课成为2000-2010年中国建筑教育的重要主题。
张在元上世纪90年代在日本留学，归国前后出版《非建筑》等几本建筑想象画集，所注文字证明其革命浪漫主义的影响与嫁接的操作方式仍在延续。但留学期间对城市滨水界面的研究使其对建筑实践有了更切实的认识，并据此对其1982年作品“长江水晶宫”做了与当年不同的解释：“基于江城武汉的山水城市环境，以及武汉的水运交通潜在优势，我认为武汉的城市中心可以不建立在陆地城区，而应该在公共水域。”[28] 归国后在广州国际生物岛规划设计中，熟练的形式操作和与之疏离并稍显空泛的设计说明表现了其内在的两套话语体系的冲突。不幸的疾病和英年早逝使其失去了进一步探索的可能性，令人惋惜。
其中也不乏变化大于延续性的建筑师，最明显的是维思平建筑事务所的创始人、主持建筑师吴钢与张瑛。在经历德国留学的生涯之后回国，从业早期的重要作品亚运新新家园俱乐部与其1987年的“智能信息市场”竞赛方案相比，有更加清晰的构思，元素之间的关系也显得更紧密。近期完成作品北京龙山教堂体现了严密的理性和逻辑性，纯粹的形式和对材料、光影特征的精心追求，显然已不再有“智能信息市场”刻意复杂形式的痕迹。吴钢认为在德国的经历在两个方面对他们构成了影响，即理念上对建筑设计系统性的认识和创作方法上的团队合作方式。[29] 而前者可以相信是他们获得这种变化的重要原因。
朱锫与孟岩美国留学归来后与王辉、刘晓都等合作创立深圳都市实践建筑师事务所，后来朱锫独立创办以自己名字命名的建筑师事务所。朱锫后来完成的数字北京、阿布扎比古根海姆美术馆等，注重通过形式操作获得建筑的依据。而王辉、孟岩、刘晓都合作的都市实践事务所则更强调对城市的批判性介入，操作方式上受到雷姆·库哈斯的很大影响。
以上对部分50-60年代生人建筑师在上世纪80年代早期专业亮相之后的专业历程进行了简单回顾，人物的选择难免挂一漏万。但通过有限的回顾，也可以大致看出上世纪80年代建筑界乃至建筑教育的一些特点及其在今天50-60年代生人建筑师身上影响的延续。
3.    结语
本文认为，上世纪80年代建筑教育有对建筑的系统性认识不深，倾向于将形式作为一种包装方式来处理，所以会有前期“适可而止的形式”与后期非系统性的“复杂化”。对一些建筑概念的认识有公式化和标签化的倾向，所以会有缺乏深入解析的简单概念“嫁接”。本文并不认为现代主义建筑教育或欧美主流建筑教育必然具有正统色彩，也不认为与它们的不同一定是中国建筑教育的缺点。中国建筑教育对基本功的严格训练和对表现的重视在本文涉及的时间段也是其突出优点，很多作品的获奖也与这方面的长处有关。但前面所说的几条确实是上世纪80年代中国建筑教育的不足和需要改进提高之处。本世纪以来，我国建筑教育在这方面有了很大提高，其中以张永和为首的“实验建筑”群体和归国留学生起到了重要作用，但这方面仍有更大的提升空间。
50-60年代生人的建筑师在上世纪80年代接受建筑教育并开始最初的建筑实践，他们初次亮相的作品带着那个时代以及更早时期影响他们的各种痕迹，并构成他们自身建筑生涯重要的背景和底色。在对这些作品的初步梳理和探讨的基础上回顾这些建筑的专业历程，有助于找到不同时代中国建筑设计和建筑教育观念之间各种延续与区别，以及他们自身的意义。