向筱原一男学习（一村的日记）

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向筱原一男学习（节选）


2013-09-18 00:21:58


【按】为了配合今年在东南大学、华南理工大学，以及明年在上海当代艺术博物馆的筱原一男建筑展，《南方建筑》将在10月份出一期筱原一男专辑。本文是这一展览与出版活动中一次访谈的节选，全文详见即将出版的《南方建筑》杂志。对谈由郭屹民博士主持，带来了日本年轻建筑师长谷川豪关于筱原一男建筑思想生动且精确的叙述，也开启了一扇了解“东工大学派”的大门。本文杂志用稿，切勿转载！

向筱原一男学习（节选）
对谈：长谷川豪×柳亦春×郭屹民
Learn From Kazuo Shinohara
Interview: Go Hasegawa × Yichun Liu × Yimin Guo
翻译、整理 陆少波 李一纯 平辉

郭：很高兴今天能作为2013年10月“南方建筑”的《筱原一男专辑》的特约主编，来跟长谷川豪和柳亦春两位对于“筱原一男建筑论”进行访谈（图4）。长谷川豪既是东工大[1]传承的一员，同时也作为日本新锐建筑师70后的代表之一，无论是从哪一方面都与筱原一男而来的影响是分不开的。柳亦春作为中国当代新锐建筑师的代表之一，一方面耕耘在国内的设计实践第一线，另一方面对日本当代建筑抱有很大的关心。这些年通过与日本建筑界的接触与深入了解，特别是同以坂本一成[2]为代表的“东工大学派”[3]的交流，想必也一定对筱原一男有着自己的理解。因此，我希望通过今天这个机会能够从中日这两方面的不同视角来探讨筱原一男建筑论的一些主要问题，看看这其中我们存在着哪些共识及不同的理解。非常期待这个访谈能够对我们读者理解筱原一男建筑的理论有所裨益。同时我也希望今天的访谈以中国读者更好地理解筱原一男建筑论为目的来展开，帮助他们跨越筱原一男艰深的言语和难以解读的形式，并由此能够更加深入地了解日本当代建筑，了解筱原一男的艰深的建筑理论和空间形式。
和在日本对筱原一男所具有的广泛认识不同，对于中国杂志的读者来说，对于中国的建筑师、学者及学生而言，筱原一男的建筑具有怎样的意义呢？进一步来说，长谷川豪和柳亦春各自的建筑语言各自受到筱原建筑怎样的影响？为了更好地展开今天的访谈，我设定了以下几个关键词。
首先是筱原在“第1样式”[4]中的主题——“传统”。他的“传统是出发点，而非回归点”对于我们当代中国建筑而言的确是一个非常重要并且直面着的课题。某种程度上说日本当代建筑已经跨越了如何面对“传统”的阶段。那么作为日本新一代的年轻建筑师又是怎样来理解筱原，又是如何来超越筱原的呢？它对于我们中国当代建筑所面临的“传统”课题或许会是一种启发。
第二个是关于“抽象”。因为阅读筱原一男的建筑显然和隈研吾[5]、安藤忠雄[6]相比显得非常难以理解。那么在这些形式表象的背后，存在着对于建筑的另一种不同的价值观。“抽象”在此显然有着很大的作用。像伊东丰雄[7]、妹岛和世[8]等在这方面受到筱原很大的影响。无论是“3个原空间”，还是贯穿整个第1、2、3、4样式[9]的全过程，筱原一男都将“抽象”作为创作的前提。我想就“抽象”的角度如何去把握他的作品展开讨论。
第三个是“东工大学派”的一个传统，那就是有意识地同社会、与大众意识保持一定距离的相对化立场，即筱原“作为与工业生产对决的住宅”的立场。作为一位带有批判意识的建筑师及其住宅作品，筱原一男的抵抗性，也是贯彻在他整个设计生涯的主题，也是今天访谈想展开的内容。
第四个是“混沌”（Chaos），即筱原从住宅到城市的转变。“战斗机上的佛像”表达了筱原的这种将传统与当代相结合的“混沌”立场，也是筱原“第4样式”中重要的一个主题。从当代性的角度来思考规划的有效性、住宅的射程，进而对于建筑单体与城市整体之间进行重新的审视。这一点无论是对于长谷川豪还是柳亦春，在创作过程中必须直面城市的当代性问题也应该是有着深刻的认识吧。
最后一个是长谷川豪现在瑞士的门德里西奥建筑学院[10]作为客座教授参加教学，因此也想就筱原一男对于瑞士以及欧洲建筑师的影响展开讨论一下。
对于这些讨论的关键词，请两位看看还有什么补充吗？
柳：我对结构在筱原作品中的意义及其作用非常感兴趣。“第1样式”和“第3样式”当中，都有一个关于结构的裸形的东西在空间里面出现。然而，我觉得在“第1样式”中结构出现的意义和“第3样式”中出现的意义是不一样的。这个应该也是值得讨论的。

架构与存在
......
长谷川：我对两个房子印象特别深，一个是“谷川的住宅”（图5），一个是“上原的住宅”（图6）。这两个住宅都是“第3样式”的作品，也都是筱原的名作，当然“白之家”（图7）也是。我在读大学三年级的时候第一次到现场看了这两个房子，当时令我相当的震惊。在那之前的作品都是属于正统的“好建筑”，比如“白之家”就是属于非常正统意义上的美的建筑。“上原的住宅”是在一种复杂环境中所取得的一种不可思议的平衡。当时便被它深深吸引了。当时我还刚刚开始学习建筑，看到那个著名的拱形屋顶就那么生生地架在上面。就这样，整个房子虽然具有整体性，但又不像是处于建筑师控制下的整体性。它让一个房子具有了复杂性，却并不是混乱，而是获得了某种平衡的状态。这种体验是我在参观“上原的住宅”时第一次感受到的。这也是筱原的作品中我最喜欢的地方，自己也从中受到影响。另外一个是“谷川的住宅”。与其说它具有抽象性，不如说是它具有一种即物的美。当然筱原的其他作品也是。不论是面对自然还是城市，筱原总是会即物地去构筑建筑，“即物性”指的并不是胡乱地建，而是以一种非常诗意的方式去构筑，但最后建筑又是以一种即物性的方式得以呈现。面对自然和城市，它似乎是一种直接的对应，既洗练又粗暴的方式。
郭：我的理解是“白之家”是一种正统的美，或者说是洗练的，精炼的美。而“谷川的住宅”是一种即物的，复杂的表现。“上原的住宅”则是通过复杂来表达某种平衡。
柳：非常有意思的是令长谷川印象深刻的这三个住宅也是我最喜欢的。“白之家”和“谷川的住宅”我都没有去过，“上原的住宅”我是去过的。我对里面那些裸形的结构构件在空间中的状态印象深刻。“谷川的住宅”暴露的结构是木头的，“上原的住宅”暴露的是混凝土的，这两个房子，结构在空间中传递出来的感觉是非常不一样的，所以这也是我刚刚建议再谈谈架构的用意。
郭：其实“白之家”也是。
柳：对，同样的结构暴露，手法可能是一样的，但是产生的结果——空间、包括用意可能是不一样的。“谷川的住宅”我虽然没有去过，但是我看照片的感觉是人的身体在里面会有一种空荡荡的感觉，房子里似乎有着一个幽灵的存在。“上原的住宅”感觉却是很紧张的，结构和身体是对抗的，有一种生活在城市中的感觉，人好像在和某种力量对抗着，人是强的。而“谷川的住宅”则好像是人在寻求着某种力量，人是弱的。
长谷川：架构只是其中的一个存在吧。但是这不是一个决定的因素。如果是从暴力的程度，冲撞的激烈程度来看，“谷川的住宅”比“上原通的住宅”要厉害的多。在我看来，这种把场地的生土直接呈现在建筑空间当中的处理，已经超越了架构的表现，它是一种极其强烈的暴力方式。这种暴力性如何让人在空间中获取存在的意义，从这点上来说对我的影响是很大的。也就是说，比起架构，筱原是以某种过度性、异常性在某种极端状态下去创造空间。我的“森林中的阁楼”（图8），下面就是把自然环境直接保留，它同其上部的人工物形成了强烈的对比，这是受“谷川的住宅”非常深的影响而来的，那就是怎样在冲突的环境中以建筑的方式来重新获得一种存在。架空的底层是与周边土地连续的，这种自然和土地连续的空间与建筑虽然是完全相反的存在，但在这当中形成了一种紧张感。而我对这样同时创造建筑和自然的基本空间状态也很感兴趣。其实看“上原的住宅”，单看照片的话会觉得室内的柱子极其强大，但其实如果你在里面坐十分钟以上，你会觉得柱子其实也并没有什么特别不可思议的。在里面喝上十分钟的茶，就会觉得柱子只是一种存在，它和墙之间并没有什么特别的不同。无论是它的尺度也好，内部的分割方式也好，存在的方式也好，跟一般的住宅没有太大的区别。这就是筱原一男令人感到不可思议的地方。他能够从一种强大的，视觉上不可思议的空间当中获取一种非常亲切和存在感的空间。我去过三次了。包括比例和尺度、天花，一切都很正常，只要进到里面就会发现那是一个普通的起居空间。从这点而言，筱原一男的手法是极为了得的。所以看他的房子不仅仅是架构，而是需要将整体因素作为一种策略来处理。不同要素间的平衡是非常重要的。
郭：在室内可能会觉得这个结构成为了墙面的延伸，只是作为一种存在。
长谷川：是的。这种状态应该是“即物性”。架构的确是异常的，但是实际去看却让人觉得很自然，这确实是筱原厉害的地方，这正是表现与实际的差异。所以想告诉中国读者的是，从照片上看到是这样一种状态，而进入到真实的空间又可以感觉到到身体尺度的存在，或者可以说那是一种新的自然状态。筱原在某一时期也曾说过，通过人工的建筑去创造新的自然空间。这就是我对“上原的住宅”2层的起居室感到惊讶的地方。
柳：刚好前两天看了长谷川豪和门胁耕三[11]对坂本一成的一次访谈，是关于“地面”[12]的。其中坂本就提到了筱原的“谷川的住宅”中“地面”是如何存在的。大意说的是“谷川”室内的地面，其存在是由上部的屋面的覆盖来定义的，也就是说在那里，覆盖是倾斜的地面能够成立的前提。坂本那次同时也对长谷川的“樱台的住宅”（图9）中既是地面又是桌面的定义提出了质疑呢。（笑）关于“谷川的住宅”，那个直接裸露的生土的倾斜地面确实有着一种原始感，我想这一定会让身处其中的人产生关于“活着”这样一个最基本的存在感吧。
长谷川：我觉得筱原一男非常了不起的地方是他和丹下健三[13]的不一样，和柯布也不一样。柯布是以一种“人体尺度”（human scale）来为身体服务。而筱原对“人体尺度”（human scale）是否能够呈现出一种存在的意义，是持有非常质疑态度的。筱原一男恰恰是通过一种非人类的存在，甚至是超尺度的存在，来让我们身体重新唤起一种共鸣，一种生的感觉。从这个意义上来看，筱原一男对唤醒人类生存意义的贡献是非常了不起的。同时他和丹下对于传统的理解也就形成了完全不一样的相对化。
......

空间构成与抽象性
郭：对于丹下而言，他认为社会需要什么，建筑就应该做什么。他是以顺应社会需求的系统来定义建筑的。这其中既包括了对商业消费、意识形态、生产技术的迎合，也包括了对文化输出、国家形象的体现等等。也正因为如此，所以丹下的建筑很容易获得社会的认可，也多集中于公共设施，甚至也更为日本及海外所熟知的原因所在。日本需要一位英雄式的建筑师出现在人们的眼前。而筱原一男显然正相反，他认为被社会所遮蔽的，人类的存在意义的获取还有另一条途径。这种方式或许只能依靠像住宅这样从社会中脱离出来的个体空间中才有可能被呈现出来。这就使得住宅获得了公共建筑所没有的，与个体存在意志相关的特质。“住宅是艺术”、“住宅必须是美的”，甚至“封闭的箱体”都是在这样的思考下被提出的。当然，将存在于建筑深层的本质得以呈现的途径也落到“作为住宅的建筑”之上。所以筱原要和社会保持一定的距离，“作为与工业生产对决的住宅”表达了他的这种态度。顺应社会与批判社会的根本差异本来也就是东大与东工大泾渭分明的不同，因此前者的作品集中于公建，后者集中于住宅也就很好理解了。
长谷川：今年刚好是丹下健三的百年诞辰，现在有很多相关的展览，我也非常尊敬丹下。他将西方的现代主义引入到日本，然后又将它与传统相结合。不过，筱原的传统观和社会观与丹下的确是完全不同的。筱原是加上自己的思考在更深的层面上去认知社会的。而丹下是身处于这个可见的社会之中的，是在表层上适应社会的。就像郭刚才所说的，丹下的关心集中在同社会的互动中去设计与那个时代相适应的建筑。而筱原会向现在进行时的社会不断提问，带有一种彻底性，例如他的“住宅是建筑的集中表现”的言论。通过不停的追问，将我们所处的这个时代还能不能组织成语言的社会观、历史观呈现出来。这种与社会保持距离的方式，对这个时代的建筑发出疑问，这是筱原所关心的，这也是东工大的建筑观。
郭：关于对传统的理解，在筱原看来，传统是隐藏在现实社会之后的另一重社会。只有住宅这种类型的建筑具有着揭示出那另一重社会的本质,它本身就是对现实社会的一种批判。并且这也是传统在当代社会还有必要存在的价值所在。因此筱原才会将住宅作为同当代的社会相对抗的，另一种把人类的存在意义激发出来的一个有力武器。“传统是出发”表达了他对传统的这种价值的肯定，但是“传统不是回归”意味着他并认为传统并不是表现的目的所在，或者说传统是无法从隐形到显形来代替现实出现在我们眼前的。
长谷川：传统就是支撑着我们继续前进去发现未来的社会，这是讨论传统的背景。传统能够依靠当代社会将其意义重新呈现出来。但在这种传统再现的方式上，筱原和丹下又是截然不同的。筱原一男认为传统绝不是一个利用的道具，它是以一种更加抽象的构成方式，或者说是空间结构的方式来将人的生存的意义重新激发出来。
郭：对于筱原一男的传统论说，我比较完整的接触是通过他的第一本著作《住宅建筑》[14]（图10）。其中他说空间的构成最直接决定空间性格的论述令我印象深刻。也就是说筱原认为传统并不是流于表层的具象表现，而是存在于知觉深层的抽象结构。筱原对传统的研究其实在1950、60年代当时的日本建筑界并不在少数。然而筱原从极其抽象的层面，以空间构成的方法来研究传统却是当时其他人所无法企及的。也正因为是在极其抽象的层面分析传统，也就使得筱原的建筑论显得越发的艰深难懂了。
筱原一男的传统论中，最重要的莫过于他对“分割”与“连接”的空间构成的发现，即最直接决定日本空间性格的并不是那些流于表面的材料、建造和形态，而是由完结空间内的分割手法确定的。相反地，西方空间的性格也并不是石材、样式那些显而易见的东西决定的，而是由连接这一空间的“连接”这一本质定义的。现代主义的功能分区和流线理论可以视作为是这一连接的现代化，本质上是与古典主义时期没有任何区别的。筱原一男的构成分析进而挖掘出日本传统中的“时间性”、“静态”、“正面性”等等，而“对的现象”则揭示出“分割”与“连接”的本质，即封闭与开放的意识问题。
长谷川：筱原和丹下对待传统不一样的地方在于，丹下主要是从三个方面——材料、建造、形态——作为传统的引用参照。这特别是在我们的当代社会中，以这种英雄主义的方式去理解传统会是非常自然的方式。当我们用这三个很容易理解的视点来观察筱原一男的作品的话，很可能会将他从“第1样式”、“第2样式”、“第3样式”、“第4样式”的演变认为是在逐渐偏离传统的过程。事实上，筱原一男的传统最重要的东西不在于刚才的那三个方面，而是存在于一个看不见的空间构成，并且这种空间的构成是需要某种空间的手法来获得定义的。所以，从这点而言，筱原一男在他的“第1样式”的住宅已经全然与所谓的传统截然不同了，它完全是一种非常现代的做法，只不过那些传统表现造成我们对其本质的误读。筱原一男的这种传统是需要通过某种方式去发现的。
柳：我作为一个中国建筑师初读筱原的作品时，确实首先只是看到筱原在样式上的变化。比如他的“第1样式”，建筑的坡屋顶、格扇窗户的使用，包括里面的空间氛围，是能够感觉到这是明显的具有日本风格的房子的。到了“第2样式”的抽象立方体时期，就有了强烈的现代主义风格建筑的感觉。这是从图片的表现，样式与风格来理解的。但当我仔细阅读了他“第1样式”的图纸，了解了空间的产生以及建造的逻辑之后，你会发现它其实是完完全全的现代建筑，骨子里，它们根本不是所谓的传统的建筑。这个时候再谈筱原的传统就变得有意思了，传统在筱原的“第1样式”以及后面的样式中，它究竟是怎样的一种东西？刚才郭谈到的空间构成果然是非常关键的，比如空间是通过分割而产生的，而不是那种一个走廊两边房间的模式。关于这一点，如果我们没有深入了解过日本的住宅的话，是无法体会到这种传统的。
郭：所谓“分割”与“连接”并不是简单地将大房间切成小房间就叫做“分割”，小房间连接成大房间就叫做“连接”。更本质上来说，“分割”意味着房间之间的均质化，形象一点而言就是没有房间与走廊这样的等级或附属关系，“连接”则正相反，有着明确的从属和等级关系。这从另一个侧面印证了日本文化中一直存在的“平坦性”。从大体上讲的话，中国或许可以认为是“分割”加上“连接”，也就是既有房间内部的“分割”，也有房屋与房屋之间“连接”，是属于西方和日本的中间状态。这就是为什么我们的房子有分割，前厅、偏房，而房子和房子之间是连接的，中国的建筑在世界中是处于两个极端的中间位置。从这个角度来说，筱原一男的传统建筑论对于我们也是很有启发的。
柳：是的，从筱原对传统的理解与展开来看，传统的意义已不再只是一种风格或者建造的方式，而是一个更为抽象性的存在。
郭：我再补充一下，刚柳提到的，筱原的建筑的外观从坡顶到平顶，慢慢地到其他的样式的原因。其实这里还有一个很重要的原因是，他做的房子越来越大，因为一开始他没有什么名气，业主委托的房子很小，他可以用坡顶，但是当这个房子很大的时候，坡顶就很难再使用了，坡顶再做的话尺度就有问题。后面用平顶也是因为他名气大了以后，只能做平顶，当房子再大在城市当中坡顶的房子更不适合了。当然这也跟因为防火有一段时期日本禁止木构建筑的规定相关。他的房子一个方面是规模的变化导致了形式上“第1样式”、“第2样式”、“第3样式”的变化。第二个是说他的房子都是在郊区的，然后慢慢地往城市里走的时候，会迫使他的形态发生变化。这两个点是看他作品的时候的重要背景。
长谷川：刚柳讲的架构，也就是结构的“structure”，的确实是很重要的。但其实筱原初期设计的大面积住宅也采用了坡屋顶。相比于此，从那个时期开始，分割已经成为筱原建筑的重要手法。结构自“第2样式”后的意义发生变化，变成为“空间结构”（space structure），集中在平面所表现的结构，逐渐转变为不依赖架构地去构成空间。一开始有点几何学倾向的构成。（笑）
就如柳讲的，在“第1样式”中，架构的结构印象非常深，而且是一种剖面上的印象，或者是说一种空间上的呈现。到“第2样式”时，他更加纯粹在做一个分割的事情。这时分割的意义超越了结构本身，所以结构转变成一种平面上的关系，所有结构在剖面上的存在都被他消解了。到“第3样式”的机器，结构的要素已经被完全解构掉，已经不存在了，物质的关系变成为意义产出的机器。筱原的架构样式的确呈现出很多不同的变化。
柳：我想继续就传统这一话题和中国的状况作一个比较。中国的建筑师、建筑学者对传统也有很多研究，其中对房屋的样式和建造方法讨论的比较多，当然也包括对空间类型的研究，比如几进房子、几进院子，怎么组合的。但这些关于空间类型研究的运用，比如通过传统的空间构成再作用到现代建筑里面，最终的结果在今天看来，似乎并没有特别有力的作品。或许真是因为我们不再有私人住宅这样一个建筑类型的原因？以前的民居也好，园林也好，大都是私有的住宅。没有一个在住宅空间中的抽象演习过程，居住类的空间类型关系直接进入公共建筑，是很难有效展开的。所以一涉及到传统，大家就自然而然地将注意力集中到材料、样式、建造的方面了，因为这个效果很容易被看到。所以从这一点来看，我们对于抽象性的思考与实践是很不够的。这个可能又和现代性相关了，筱原的传统性就是他的现代性的一部分，而这或许正是他和丹下的根本不同吧。
郭：这里面有一个符号化的问题，它当然跟现实社会的消费和意识相关系。我们一触及传统，就会将其与具体的材料、建造和形态相关联。所谓的现代化无非就是对这些具象的内容转译式的引用，但却终究无法摆脱引用的范畴，因为具象的符号仍然没有被完全剥离。筱原一男构成并不是特指住宅本身，他讲的是怎么样通过一种最直接的方式生产“日本的空间”。也许是他专注于住宅给人一种传统的空间构成只是用于住宅的假象。他觉得决定空间属性最直接的方式不是对材料、建造或形态的引用。而是更加本质而抽象的构成，它是非常直接的和明显的。传统或许可以认为有两部分组成，一部分具象的表现是属于某个特定时代，另一部分抽象的结构是具有普遍性的，可以跨越时代而存在的。筱原的传统明显是属于后者的。也许是还没意识到构成的重要性，我们现在的民居研究也好，古建筑研究也好，总觉得还没能触及到那种抽象度。
柳：筱原的空间的传统性在住宅中是比较容易体现的，也许在公共建筑中会困难一点？
    其实关于“传统是出发点”，我们大舍从2004年左右开始也逐渐形成过这样的认识。我们的实践因为大多在中国的江南地区，所以对江南地区的民居与园林的空间研究及其运用也一直是我们的工作重点，我们也尝试着对江南民居与园林中的空间构成比如“旷奥”、“离合”关系以抽象的方式重构到现代建筑中，像“夏雨幼儿园”、“螺旋艺廊”等，但完全没有做到象筱原作品中所展示的这种内在的延续性啊！即便筱原每一次都是在不断地挑战自己、打破自己，但那种明确的一致性还是深刻地存在着的。
长谷川：妹岛对公共空间的实验是非常成功的。可能与筱原不同，她的建筑用“传统”这个词也许不完全准确，应该说是“日本的”，是一种非常“日本的”思考方式。
郭：她用分割的手法一下子就把“日本的空间”做出来了。因此，分割对于公共空间也是非常有效的。妹岛的建筑一看就是非常日本的，为什么会有这种“日本的”感觉，其原因不仅仅在于她的抽象性，更是她对分割构成手法上的运用。单就这一点而言，妹岛受到了筱原的影响是非常大的。

“即物性”的表现
长谷川：与其说是抽象性，倒不如说是“即物性”。
尽管妹岛不是今天的主要话题，但可以看看她对“即物性”的表达。“岐阜县营住宅”（图11）在我看来是最妹岛的一个作品。将起居室、卧室、用水空间被全部并置在一起，这是一种极其异常的状态，更是一种彻底的“即物性”。要说为什么是最能体现出“日本的”，应该就是这种彻底性吧！在“岐阜县营住宅”中“即物性”已经超越了抽象性的表现，里面所有的东西都是定制的，完全地被露出来。这种将室内东西的全部定制也是非常不同寻常和不可思议的。像这样的“即物性”表现，不能说是日本的传统，而可能是具有日本文化性格中的一种 “规定性”，或者说是一种对空间上的理解。总之，她对这种空间上的极端的表现是非常“日本的”。
柳：“即物性”的意思是指对“物”本身的关注？就是把“物”呈现出来，这个东西是什么就是什么吗？
长谷川：“即物性”并不是把物呈现，是把物的意义以另一种方式来呈现。比如“谷川的住宅”，在既存的斜坡上通过覆盖形成的建筑意义上的空间。原来自然的斜坡一旦被纳入到空间之中时，其原先自然的属性在与人的相遇中发生了转变，而不仅仅是其原来的意义了。这时候，这种意义我们称之为“即物性”，也就是说把原来自然的东西重新呈现出它在建筑学上的意义。妹岛就是把看到的东西用另外一种意义的方式呈现出来的，这就是一种“即物性”的表现。
郭：“即物性”就是物质在被还原到自然属性之后，在与身体的关系中呈现出的另一种意义吧，在现象学的层面上。
长谷川：是的。
郭：“即物性”源自德语“sachlichkeit”，英语是“thing-ness”，日语的“即物性”比中文里将它译成“新中性主义”、“新客观性”来得更加准确。
长谷川：“即物性”不是以物质表现为目的，而是对意义的呈现。以物质表现为目的的建筑中是无法获取这种“即物性”的。妹岛的抽象就是刻意在避免物质性对意义呈现的干扰。
柳：这么说以物质为目的的表现那是“拜物主义”了？（笑）
我之前有过这样一种理解，我把它叫做“主题化”。比如在一个空间里面，你想把结构，比如柱子、构架，包括地面，显现出来。“谷川的住宅”，因为有一个非常抽象的白色的天花，所以那个架构呈现了。“白之家”当中，因为一个在坡顶内不常见的水平的白色天花，于是那根中心的柱子出现了，柱子被推到空间的前面，这是一种“主题化”。
长谷川：“白之家”有点像丹下健三对意义的控制。这种对主题的控制并不是“即物性”。因为“即物性”是一种被动的发现，而不是一种主动的呈现，这可能是不一样的一种方式。
像这样试图将自己的意图强加于人的灌输，是带有明显的性质的。“即物性”是给他者的一种自由。无论心情的好坏都会产生对物质理解上的偏差。所以“即物性”是一种中性的，对他者具有宽容度的意义呈现。筱原一男的“即物性”尽管强烈却是具有宽容度的，而不是带有强烈表现欲望的灌输。但“白之家”当中的柱子却的带有那种类似丹下的表现性。它对意义的控制太过个人化，这时候就会产生一种压迫感。
柳：“即物性”的物是一种中性的，对他者来说可能是无意义的，抑或是可以有着不同意义的。这是否就是所谓的“中性空间”？
长谷川：不能算是中性的，筱原是转了一圈之后才变成中性的，但一开始不是的。
郭：这跟筱原一男的抽象性有关吗？
长谷川：是的。
柳：原初性？
长谷川：原初性！我不知道筱原是不是通过计算来设计的。呈现出自然的一种东西，不知道他是怎么想的，但是对他来说可能并不是有意识地要这么做的，他想做的是有一个强烈的、异样的冲突，通过冲突来把这种意义重新唤起。所以在他作品中自然的发生也许就是无意识的发现。其实，他更在意的是宣言式的表现，然而筱原要实现却是怎样在非常极端复杂的状态下让你安静下来，达到一种非常心平气和状态。我觉得这是筱原一男最有价值的地方。无意识也许只是一种偶然的发现，但这就是他的直觉力。
柳：筱原的这种无意识，在下一次变成了有意识？
长谷川：对于筱原来说建筑的过程，他就是自己是最严厉的批判者。他对于之前的设计是用一种完全相反的观点去看的，目的就是希望自己来否定之前自己的设计。就像您刚才说的，一旦无意识变成有意识，就会成为一种现实。因此，他必须要将这种意识给消解掉，才能获得下一个无意识的产生。这是由直觉力才能实现的，或者说只有这样的存在才有意义。
很多人认为筱原是一个非常严厉的人，他对自己的东西非常固执。其实并非如此！听说在筱原研究室做方案的时候，他每次把方案做完以后，会和学生们一起喝酒，喝酒的时候就会倾听学生们的很多意见。这种意见是批判的意见，怎样去批判这个方案。筱原听完意见后，一定会对进行很大的修改。他的方案是在不断的否定中之中来呈现各种可能性的，或者说在他看来否定是用来激发可能性的。筱原并非是一个非常孤傲的人，他能够以柔软姿态倾听各种不同的意见。否定是他对待自己的一种态度，他将此视作是前进的动力。

混沌与连续（略）

对瑞士建筑师的影响（略）

细部表现与技术批判
柳：关于教育，我还有一些话想说。举些具体的例子，比如ETH会把建构作为建筑教育的一项重要内容。因为在德语的语境当中，建构是一个非常自然的传统。他们在做设计的时候，包括细部的设计，都有很高的要求的。在东工大，从我粗浅的了解的来看，并没有把建构作为一个很重要的词。但我也看到，从筱原开始逐渐形成了一个要画1:5、1:20的大比例图纸的传统，这样就必须在平面或剖面图中把所有的细部表达出来，在长谷川你读书的时候，以及在现在的设计中，这样的表达和设计的意义在哪里？
......
长谷川：在细部节点的表现上我是受到了筱原、坂本、塚本三位老师的影响。细部节点是一种手段，但绝对不是目的。
......
还有一个和今天的话题有关的，社会是在不断变动的，技术也是在不断前行的，对于这种转瞬即逝的东西给予无限信赖是令我们感到怀疑的。我们为了获得某种普遍性和永恒性，就势必需要跟社会、技术保持一定的距离。这是我们从筱原一男身上学到的。保持一定距离并不意味着无视它们，而是为了获得更大的可能性，或者说是自由。我想我们对技术的理解的意义就在于此吧！
柳：大比例的图纸绘制是从筱原开始在东工大建立的传统吗？东京大学也是这样的吗？
长谷川：这是筱原一男的特点，他对大剖面图是非常在意的，这是他对物质的一种理解，从这个角度看坂本先生就不是这样，塚本就更加不是了。
柳：那塚本由晴那本《图解犬吠工作室》[25]（图21）里面的大比例剖透视意味着什么呢？
长谷川：在这点上我从筱原一男和我的另一位老师西泽大良[26]身上学了很多。筱原一男和西泽大良，包括我都非常重视竖向剖面大样图和窗框细部节点图。我是通过西沢大良来了解筱原的画图法的。西沢大良对我说，比如这个白墙，把墙涂白是个人都会。我们建筑师对白墙的控制不是去控制这个白，我们要控制的就是转角的交接，也就是墙壁消失的地方，和地面相交的地方，这些转角或连接正是建筑师必须进行设计的，也是画图必须交代的重点。其实这表现的是一种物与物之间的关系。这是西沢大良从筱原一男那里继承下来的最重要的地方，对此我也获益匪浅。
最后，其实筱原所说的抽象并不是颜色的抽象，而是物质的交接。这才是真正抽象表现的所在。妹岛也是非常注意这一点的，这些都是我们从筱原图纸中学到的东西。
柳：所以他画这么大的图纸，在意的并不是这个怎么做的，而是如何去做。从筱原自己对他的建筑的描述中就可以发现那些不同建造的用意。比如“伞之家”（图22）采用了等截面的木梁，就像油纸伞一样从正方形的顶点把力分散到周边，而不是象之前的“狛江之家”（图23），虽然也是正方形平面，但采用的是沿对角线方向的大组合梁。其目的是为了室内空间与建造之间的关系，一种单纯化和明确化。而“白之家”虽然采用了和“花山北之家” （图24）相同的斜撑结构，花山北的斜撑是是作为空间的主角呈现的，而在白之家里这个斜撑则被白色的天花以及墙壁遮蔽了。这些结构在他的空间里都是有意义的，而不仅仅是把房子造起来。
长谷川：筱原在考虑的都是如何建立这种关系，其他的他都不考虑。
柳：筱原把对建筑的建造理解都表现在图纸上了，这也是我在读《筱原一男 住宅图面》[27]（图25）那本书的时候所能感觉到的，建筑中真正的物质呈现就是建立在物与物的关系之上的。你看伞之家，四十根木梁汇聚到正方形的顶端，它们是如何挤到一起、又如何被搁置，看到这些图，仿佛没有建筑的实物，建筑也已经非常物质地存在了。
郭：对妹岛的抽象性分析，以及抽象表现方式的分析也是可以很好地从筱原那里获得一个起点的。
柳：我还想引出另一个有趣的话题。筱原实际建造的建筑，是一个物质的存在，这个存在跟他文字的关系是很有意思的，或者说是保持着一定的距离的。他的好多作品的文字表述，肯定是在他作品建成之后写的，他当初怎么想的，然后他在回顾中从自己的房子中又得到了怎样的新的认识，就像是一种思想与物质的交织。特别是他那本书《Street with human shadows》[28]（图26），这本书由一半很厚的摄影集和一半很薄的作品集组成，摄影集全是关于人和人群的照片，像是在非洲等地旅行时拍摄的照片。而那一半作品集中，比如给“白之家”配置的文字是关于未来都市的，“谷川的住宅”是在讲裸形的空间是如何象“零度机器”一般进行意义的生产的。筱原的文字，最令我感动的是那篇《第3样式》，描写他去非洲，在当地看到的非洲人给他的感觉，这也给我们带来了人类学的视野。我是打印出来在飞机上读的，读的是刘东洋[29]先生根据《2G Kazuo Shinohara》[30]专辑英文版的中文译文，有那么一刹那，竟然读的有点眼睛湿湿的。筱原的非洲之行，印证了那段时间正在设计中的“上原的住宅”的“狂野”，他看着上原通的1:50的大模型时嘴里所蠕动的“雨林”一词，也反映出了他的文字和他的建筑之间的交互性。
郭：其实只要仔细看他的图纸，和建筑是对不起来的，因为图纸在建筑完了之后还在画。
长谷川：不知道他的想法。
柳：筱原的“即物性”是直接可以和他的图纸联系起来的吧？图纸的作用就是能把建筑的空谈变成具体的物质抽象。筱原给房子的起名也是挺有意思的，比如“白之家”刚开始不叫“白之家”，最后的“蓼科山的初等几何”（图27）曾经叫做“天鹅之歌”。
郭：这个要问盐崎[31]。
长谷川：作为总结吧！瑞士的建筑师也好，日本的当代年轻建筑师也好，筱原的特殊性，存在的魅力，在我看来，建筑也好，图纸也好，语言也好，每个东西都有自己的强度，都有自己表现的力度，都是一种独立的东西，语言、图面不是建筑的一种附属品，而是一种更加平坦化的，自己有独立生命的表现物，从这个角度看筱原的魅力就在此。对于当代日本年轻建筑师筱原最重要的影响是“即物性”的问题，不是一个单通道的传递，而是一种容忍的，多样的，一种对于他者的尊重的意义的传达。这种多样性也好，复杂性也好，包括“即物性”，是我们从筱原那边能够获得的巨大财富。
郭：充实的访谈因为时间关系只能到此为止了。非常感谢两位！

江湖笑26

很喜欢这个啊